I. La serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990-1991) si presenta, tanto agli studiosi quanto agli spettatori, come qualcosa di estremamente singolare o meglio insolito. L’accezione in cui nella presente sede intendiamo la parola insolito non coincide però con bizzarro o surreale (caratteristiche dell’opera riscontrate da alcuni critici) bensì con polisemico. La molteplicità dei significati assegnabili alla serie sembra dipendere in primo luogo dal processo di realizzazione, che coinvolge numerosi individui o per meglio dire figure professionali. Secondo Hervé Aubron, Michel Chion e altri esperti non bisogna ignorare la dimensione industriale, collettiva posseduta da I segreti di Twin Peaks e più in generale specifica delle produzioni seriali televisive[1]. Aubron ricorda, analogamente a Chion, che gli episodi vengono diretti da differenti registi e soltanto un numero ridotto di essi reca la firma, inconfondibile, di David Lynch[2].
La delicata e complessa questione concerne dunque in particolare la paternità dell’opera, attribuibile a Mark Frost e non solamente a Lynch[3].L’identità ibrida de I segreti di Twin Peaks non appare il risultato esclusivo della combinazione di elementi prelevati da diversi generi narrativi. Tale identità deriva forse piuttosto dalle compenetrazione di concezioni più o meno complementari riguardanti l’esistenza prima ancora che lo stile o l’intreccio. Frost ama focalizzare l’attenzione sugli aspetti misteriosi e a tratti incomprensibili della vita umana. Lo sceneggiatore elabora quindi trame anche molto articolate al cui centro sono collocati degli inspiegabili fenomeni paranormali. Ciò è evidente negli ultimi quindici episodi de I segreti di Twin Peaks, rientranti come nota Guy Astic nel filone (o sotto-genere) del thriller esoterico. Astic avanza la seguente tesi (da noi condivisa): «Frost […] orienta Twin Peaks in una direzione che privilegia le piste fantastico-poliziesche» (traduzione nostra)[4]. Lynch è invece poco interessato al soprannaturale o all’occulto. Il regista preferisce notoriamente indagare le componenti diciamo così nascoste, meno percepibili della realtà fenomenica, di cui per Andrés Hispano sottolinea l’ambiguità[5]. Astic sostiene non a caso che egli prediliga la profondità dell’insolito[6]. Lynch conduce l’indagine seguendo non il principio della logica, della razionalità, bensì quelli del sentimento, del desiderio (sessuale), del sogno e dell’intuito. Il cineasta considera in definitiva il mondo circostante, il reale, una entità mutevole, proteiforme e stratificata[7]. Quanto appena affermato trova con chiarezza conferma ne I segreti di Twin Peaks. La serie propone delle situazioni, presenta delle figure e affronta dei temi abbastanza tipici della produzione cinematografica di David Lynch. Il regista dà poi l’impressione di delineare l’universo diegetico. L’enorme importanza del ruolo da egli ricoperto, relativamente all’ideazione e alla realizzazione de I segreti di Twin Peaks, viene testimoniata inoltre dal fatto che gli attori più legati a lui (sul piano affettivo e professionale) interpretino alcuni dei protagonisti. Ci riferiamo in particolare a Kyle MacLachlan, capace di infondere carisma e spessore psicologico al personaggio principale, l’agente della polizia federale statunitense Dale Cooper, e a Jack Nance. Lynch conosce MacLachlan sul set del film Dune (1984). Nance presta invece il volto al protagonista di Eraserhead – La mente che cancella (1977), il primo lungometraggio diretto dal cineasta. Il suggestivo accompagnamento musicale viene infine composto e eseguito da Angelo Badalamenti, un abituale collaboratore del regista. Senza contare la partecipazione della cantante Julee Cruise, scoperta e lanciata nell’industria dello spettacolo proprio da Lynch.
L’apporto fornito dai due autori non pare insomma affatto limitato all’invenzione dei personaggi e del racconto. Esso corrisponde a visioni dell’esistenza decisamente inconsuete. Thierry Jousse evidenzia «l’originalità di una visione [del mondo, della realtà] a beneficio di un fruttuoso incontro tra […] un universo [poetico] molto singolare e la logica industriale delle immagini [televisive]. In fondo, la serie segna l’improbabile incontro tra la soap opera e l’arte contemporanea» (traduzione nostra)[8]. Gabriele Biotti scrive a proposito della produzione audiovisiva di Lynch: «ha sempre costituito, sin dall’inizio, una serrata interrogazione rivolta alle corde dell’immaginario, sondato a vari livelli nelle sue possibilità, in un contesto in cui lo straniamento non fa che accentuare la sensazione della perdita di referenti»[9].
Noi riteniamo altrettanto fuori dal comune l’immaginario concretizzatosi attraverso I segreti di Twin Peaks. Si tratta di un immaginario fortemente condizionato, al pari di quello collettivo sul quale finisce per ragionare, dal cinema e dalla televisione[10]. Kenneth C. Kaleta constata per esempio che il personaggio di Laura Palmer, la studentessa liceale dal cui omicidio prendono il via le vicende ambientate nella apparentemente tranquilla città di Twin Peaks, rimanda a quello principale del film Vertigine (Otto Preminger, 1944), di nome Laura[11]. Laura Palmer è altresì ispirata a Marilyn Monroe, in assoluto una delle più popolari dive cinematografiche[12]. L’influsso di Marilyn Monroe trae con ogni probabilità origine da un precedente progetto dei creatori de I segreti di Twin Peaks. Il progetto, poi abbandonato da Frost e Lynch, riguardava una biografia cinematografica (dal titolo di Goddess) dedicata all’attrice e incentrata sulla fase conclusiva della sua carriera.
A nostro avviso ne I segreti di Twin Peaks il cinema (analogamente alla televisione) non costituisce, riprendendo le osservazioni fatte da Paolo Bertetto, «un orizzonte citazionistico, ma […] un mondo di riferimento posto sullo stesso piano degli altri mondi possibili, o addirittura il mondo centrale di riferimento, l’orizzonte in cui si produce un immaginario che si sostituisce alla realtà esterna»[13].
L’immaginario materializzato da I segreti di Twin Peaks viene qui giudicato fuori dal comune innanzitutto per l’eterogeneità mostrata. Esso accosta figure, fantasie e pulsioni di natura erotica, istanze psicologiche e simboli appartenenti alla coscienza o generati dalla mente sia di Lynch che di Frost. Il concetto di fuori dal comune è inerente, appunto, alla fusione degli immaginari dei due autori. Questo concetto viene applicato a un immaginario composito alimentato dai mezzi audiovisivi di comunicazione e popolato da incubi, ossessioni (anche di ordine erotico), configurazioni e simboli culturali del tutto personali. Tenuto conto di quanto asserito finora ne I segreti di Twin Peaks non possiamo che assistere alla progressiva perdita di consistenza da parte della realtà oggettiva ritratta, la quale cede il passo a una immaginazione spesso delirante e grottesca. In tal senso risulta paradigmatica la descrizione della comunità formata dagli abitanti di Twin Peaks, eletta a osservatorio da cui inquadrare la società americana.
II. La città in cui hanno luogo gli avvenimenti illustrati dalla produzione televisiva sopra indicata, Twin Peaks, e coloro che ci vivono vengono tratteggiati in maniera poco naturalistica. La cosa appare spiegabile con l’influenza profonda, soprattutto dal punto di vista della messa in scena, esercitata sulla produzione televisiva in questione dai generi narrativi della soap-opera e del poliziesco, ravvisata da numerosi ricercatori tra i quali Riccardo Caccia, Mark J. Charney, Marc Dolan, Alberto Pezzotta e Stefan Peltier. Caccia, Charney e Peltier rilevano l’adeguamento de I segreti di Twin Peaks ai canoni estetici e compositivi della soap-opera e del poliziesco di serie destinati alla televisione[14]. Charney si sofferma con acume su Invitation to Love, la serie televisiva seguita con passione dai cittadini di Twin Peaks. Invitation to Love costituisce l’ironico espediente narrativo e meta testuale mediante cui I segreti di Twin Peaks denuncia i debiti contratti nei confronti della soap-opera e della detective story[15]. La sua regia viene non a caso curata da Mark Frost. Lynch e Frost mutuano dai generi appena menzionati l’impianto drammaturgico e l’articolazione strutturale. I segreti di Twin Peaks «mescola eventi tipici della soap-opera (le tresche amorose, la preminenza accordata al fattore economico, l’ambientazione ristretta ad un paese, alla Peyton Place [1964-1969]) ad elementi che identificano il serial come una detective story (l’assassinio, la presenza dell’agente, le indagini)»[16]. Peltier è dell’opinione che l’assassinio di Laura Palmer, sul quale investiga il protagonista Dale Cooper, rinvii in modo dichiarato a quello di Channing Capwell Jr, personaggio comparso nella serie Santa Barbara (1984-1993)[17]. I personaggi di Laura Palmer e di Channing Capwell Jr. sono accomunati da una condotta morale quantomeno discutibile e da ambigui atteggiamenti messi in luce nel corso degli episodi. D’altronde il critico francese perentoriamente afferma:
L’intenzione manifesta di David Lynch e di Mark Frost era di conferire un nuovo tono al genere [della soap-opera] restando comunque fedeli alle formule che hanno fatto di Dallas [1978-1991], Dynasty [1981-1991] o ancora Peyton Place i successi popolari che sappiamo. […] Anche se non si tratta all’inizio di una storia poliziesca del tipo di Starsky & Hutch [1975-1979] o […] di Colombo [1968-2003], I segreti di Twin Peaks è ugualmente un racconto poliziesco a puntate. Si ritrovano [infatti] tutti gli elementi classici del genere (traduzione nostra)[18].
A onor del vero le norme in materia di rappresentazione e di strategia espositiva vengono con regolarità ignorate se non addirittura trasgredite. La struttura a episodi e il conseguente schema fondato sulla combinazione di distinte vicende vengono mantenuti. Tuttavia I segreti di Twin Peaks forza talmente tanto i codici specifici della produzione televisiva seriale di finzione (su cui Pierluigi Basso Fossali è convinto non a torto si rifletta) da non rispettarli anzi da modificarli in modo radicale[19]. La fiction televisiva di serie avrà tra l’altro a partire dagli anni Novanta ne I segreti di Twin Peaks un modello pressoché imprescindibile. Kaleta sostiene che I segreti di Twin Peaks stravolga la fiction seriale televisiva e ne rinnovi le convenzioni tramite l’utilizzo dei moduli linguistici e delle tecniche di ripresa del cinema[20].
Lynch e Frost fanno volontariamente intraprendere al racconto un percorso incoerente, moltiplicando e/o abbandonando le numerose linee narrative[21]. Un notevole spazio viene concesso alla pause meditative di Cooper e di altri protagonisti, tra i quali la cosiddetta donna del ceppo.
Le vicende non procedono in maniera lineare. La logica da esse seguita può essere definita aberrante, usando un appropriato termine introdotto da Pezzotta, in quanto non equivale al classico criterio di causalità. Ne I segreti di Twin Peaks «l’intreccio […] procede a sbalzi, tra accelerazioni, stasi e omissioni. […] Contano invece le illuminazioni improvvise, gli eventi il cui senso sospeso può rivelare una logica più profonda»[22]. La logica sottesa agli avvenimenti riportati dalla serie televisiva è piuttosto quella dell’accensione lirica, dell’intuizione oppure quella onirica. Estetica e etica, forma e contenuto sono saldamente uniti.
L’irregolare andamento narrativo denuncia gli intenti polemici perseguiti. Il registro ludico adottato da I segreti di Twin Peaks rende difficile cogliere subito tali intenti. Il «ritmo d’una straordinaria lentezza» rilevato da Peltier pare funzionale allo sviluppo di argomenti scabrosi e delicati trattabili sovente in televisione, almeno fino agli anni Novanta, soltanto in maniera indiretta o metaforica[23]. Esso invita a ragionare. Gli autori della serie affrontano, per via simbolica, i controversi temi della violenza domestica e dell’incesto. Lo stupro e l’omicidio di Laura Palmer, commessi da suo padre Leland, non passano certo in secondo piano a causa del fatto che l’uomo venga manovrato da uno spirito maligno chiamato BOB, il quale nell’ultimo episodio soggioga persino Cooper. Soprattutto Lynch sembra del parere che alla base (e al centro) della storia illustrata ne I segreti di Twin Peaks vi sia un abuso sessuale e non una banale possessione demoniaca. Il regista sente per questo motivo l’esigenza di descrivere gli ultimi giorni di vita della protagonista Laura Palmer in Fuoco cammina con me! (1992), lungometraggio cinematografico le cui atmosfere e il cui stile visivo sono molto lontani rispetto a quelli esibiti dalla serie televisiva[24].
Note
(*) I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio: i par. I e II sono stati redatti da Mario Tirino (Università di Salerno), i paragrafi III e IV sono stati scritti da Marco Teti (Università Telematica eCampus).
(**) La versione originale e integrale del saggio (firmata dal solo Marco Teti) è stata elaborata e in precedenza diffusa nell’ambito dell’insegnamento universitario denominato «Istituzioni di regia», nel quale i due autori sono coinvolti a diverso titolo.
[1] Cfr. H. Aubron, David Lynch et l’enfer des images, in “Trafic”, n. 30 (1999), pp. 100-101 e M. Chion, David Lynch, tr. it, Lindau, Torino 1995, pp. 116-119. Cfr. anche M. Dolan, The Peaks and Valleys of Serial Creativity. What Happened to/on Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995.
[2] Cfr. H. Aubron, David Lynch et l’enfer des images, cit., pp. 100-101.
[3] A cominciare dalla metà degli anni Settanta Frost scrive sceneggiature soprattutto per la televisione e romanzi. Nel 1986 egli inizia a collaborare con Lynch. La compagnia Lynch/Frost, da loro fondata, produce la serie I segreti di Twin Peaks, trasmessa negli Stati Uniti dal canale televisivo ABC.
[4] G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, Rouge Profond, Pertuis 2005, pp. 27-28.
[5] Cfr. A. Hispano, David Lynch. Claroscuro americano, Glénat, Barcelona 1998, p. 13.
[6] Cfr. G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., p. 90.
[7] Cfr. G. Biotti, Pensieri del cinema. A partire da Samuel Beckett, Alain Tanner e David Lynch, Mimesis Edizioni, Milano 2006, pp. 89-91.
[8] T. Jousse, David Lynch, Cahiers du cinéma éditions, Paris 2007, p. 54.
[9] G. Biotti, Pensieri del cinema. A partire da Samuel Beckett, Alain Tanner e David Lynch, cit., p. 89.
[10] Cfr. P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, in David Lynch, a cura di Id., Marsilio, Venezia 2008, pp. 13-15.
[11] Cfr. K. C. Kaleta, David Lynch, Twayne Publishers, New York 1995, pp. 138-139. Il titolo originale del lungometraggio firmato da Preminger è tra l’altro proprio Laura.
[12] Cfr. F. Liberti, I segreti di Twin Peaks, in David Lynch. Film, visioni e incubi da Six Figures a Twin Peaks, a cura di F. Chiacchiari, Sorbini Editore, Roma 1991, pp. 101-103 e T. Jousse, David Lynch, cit., p. 49.
[13] P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, cit., pp. 9-10.
[14] Cfr. R. Caccia, David Lynch, Il Castoro, Roma 1993, pp. 74-82, M. J. Charney, Invitation to Love. The Influence of Soap Opera on David Lynch’s Twin Peaks, in “Studies in Popular Culture”, n. 1, vol. 14 (1991), p. 56 e S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, Car rien n’a d’importance Éditions, Pézilla-la-Rivière 1993, pp. 10-11.
[15] Cfr. in proposito M. P. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, University of Texas Press, Austin 2005, pp. 75-76.
[16] R. Caccia, David Lynch, cit., p. 74.
[17] Cfr. S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 65.
[18] S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., pp. 65-67. I riferimenti precisi alle celebri produzioni televisive omaggiate ne I segreti di Twin Peaks sono segnalati in G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., pp. 38-40.
[19] Cfr. P. Basso Fossali, Twin Peaks, o degli effetti passionali del discorso, in Le passioni nel serial tv. Beautiful, Twin Peaks, L’ispettore Derrick, a cura di Id., Nuova ERI, Torino 1995.
[20] Cfr. K. C. Kaleta, David Lynch, cit., pp. 138-139.
[21] Cfr. L. Aimeri, Barry Gifford. Cronache dal grande pianeta arrabbiato, in “Garage” Speciale David Lynch, n. 17 (2000), p. 51.
[22] A. Pezzotta, La logica aberrante, in “Filmcritica”, n. 413 (1991), p. 134.
[23] S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 65.
[24] Cfr. C. Odell, M. Le Blanc, David Lynch, Kamera Books, Harpenden 2007, pp. 80-81.
