(traduzione italiana a cura di Roberta Vannini)

LOVE IS GONE INTO THE DARKNESS

Nell’intermittenza del suono che cattura lo spettatore, non solo hanno un ruolo fondamentale gli apparati di trasmissione sonora quali microfoni degli anni cinquanta, telefoni di bachelite, l’apparecchio acustico anacronistico dell’agente Cole (David Lynch), il registratore che quasi precede gli assistenti telefonici virtuali della telefonia mobile contemporanea, o ancora la voce distorta e l’insieme di trame sonore al limite dell’organico che si intrecciano con la musica di Badalamenti. Il pianto, il singhiozzo, il gemito che sostituisce la parola in Twin Peaks è lo stesso che si diffuse quando alcuni cineasti come Dreyer in Vampyr (1932) compresero che il passaggio al sonoro, invece di estinguere il regno delle ombre dal cinema muto mostrava un abisso sussurrante che si estendeva attraverso la loquacità che aveva colonizzato certi generi e certe storie a cui mancava la parola sin dall’invenzione del cinematografo.

Quasi contemporaneamente a Dreyer, Fritz Lang dimostrava nel suo Dr. Mabuse (1933) che, lontani dalla propria fonte di emissione, i balbettii che costituiscono la colonna sonora del film sottolineano maggiormente il carattere spettrale delle ombre. Lo spiraglio attraverso il quale penetra il loro rumore riappare in cineasti degli anni Quaranta come Tourneur e lo stesso Lang trasformandosi nello specchio in cui, a partire dagli anni Novanta, si guardano cinema differenti come quello di Lynch, Cronenberg e Shyamalan, così come quello di Philippe Grandrieux o Claire Denis. La nota che risuona su tutti è la labile sospensione del sogno, del leggero sognare che María Zambrano definisce come «intimità senza tempo. Senza tempo ancora. È una specie di vagabondare nella durata »[1].

La voce del nano della Stanza Rossa nell’atto di possedere Sarah Palmer nell’ultima puntata, la voce del monco che prende forma nell’oscurità, le frasi epigrammatiche strappate all’Altro Lato ed il costante borbottio sonoro che si genera  nelle sequenze di Twin Peaks mettono in risalto il lavoro che Lynch fa sulle sensazioni, cosi come hanno indicato Michel Chion prima e,  più tardi, Žižek: «Chion se refiere sobre todo a las técnicas contemporáneas de sonido que no sólo nos permiten reproducir con exactitud el sonido original, natural, sino incluso reforzarlo y hacer audibles detalles que pasaríamos por alto si nos encontráramos en la realidad registrada por la película. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de nosotros en un nivel real inmediato, como los ruidos obscenos, mucosos, viscosos, repugnantes, que acompañan la transformación de los seres humanos en sus clones extraños en la versión de Philip Kaufman de La invasión de los ladrones de cuerpos (The invasión of the Body Snatchers)»[2].

Oltre ad essere radicato nell’opera di Dreyer o Lang, questo acquario di suoni primordiali mira ad una delle categorie fondamentali che Twin Peaks inserisce nella serialità e nel cinema contemporaneo: la metamorfosi; una metamorfosi di spazi interni ancor prima che di corpi, che ci ricorda quella del cinema di Cronenberg. In questo magma sonoro che sostituisce la progressiva dissoluzione dello spazio antropomorfo nel cinema e nella finzione televisiva attuale — «non c’è più un uomo compiuto di fronte a un mondo compiuto, ma un qualcosa di umano che si muove in un comune liquido nutritivo» scrive Musil in L’uomo senza qualità —, la musica inoltre conferisce la percezione di una memoria fragile che resiste alla dissoluzione derivata dalla trasformazione del corpo: se in Velluto Blu ed in Cuore Selvaggio le voci spettrali di Orbison o Bobby Vinton resistono alla morte ed in Inland Empire la musica del gruppo Kroke assume un ruolo di mediatrice con la stessa, in Twin Peaks la struttura dei motivi musicali di Badalamenti e la voce di Julee Cruise costituiscono una trama che trascende la logica del tempo e dello spazio.

Così come l’improvvisazione di musica jazz che inquieta Pete nella seconda parte di Strade Perdute e che il suo alter ego Fred interpreta nel Luna Lounge nella prima metà del film, la musica di Twin Peaks costituisce un «cammino di distorsione tra desideri e immagini», espressione che, curiosamente, il filosofo Paul Ricoeur utilizza per definire il sogno. «I’ll see you in the trees under the sicomore tree» canta Jimmy Scott nell’unica sequenza dell’ultima puntata in cui sostituisce Julee Cruise (che canta per tutta la durata della ), trovandosi dall’Altro Lato, come un mantra che sembra rendere possibile la trasmutazione, il finale. Come piccoli sacrifici, i brani musicali comportano una sospensione della temporalità successiva; introducono una sincope nel tempo e si identificano con sogni vaghi che strappano via i personaggi dalla realtà per poi restituirglieli in un secondo momento. «Did I dream you dreamed about me?», risuona come un eco la canzone Song to the Siren[3] sulle immagini a rallentatore di Pete e Alice che fanno l’amore nel deserto, in Strade Perdute.

Come ha segnalato Jung, esistono certamente sogni la cui struttura drammatica raggiunge livelli di grande intensità emotiva che provocano il risveglio[4], melodie come Song to the Siren o come i motivi che accompagnano Audrey nella Stanza Rossa in Twin Peaks possiedono la funzione di ridimensionare la disputa tra il tempo e la privazione dello stesso, tra le porte di avorio e quelle con i battenti di corno che, in accordo con la tradizione omerica, incarnano percorsi di accesso al mondo delle visioni, ingannevoli alcune, veritiere altre[5].

Attraverso le puntate di Twin Peaks i motivi musicali non solo costituiscono dei principi costruttivi, ma accompagnano la messa in scena dell’inquietudine creata attraverso il perverso, osceno e distorto dramma gestuale. Attraverso l’inserimento di una retorica onirica, Lynch non solo certifica la propria appartenenza alle forme di rappresentazione del male, ma si avvicina con l’aiuto della musica, alla costruzione scenica di qualcosa che si ripete nel radiatore di Eraserhead – La mente che cancella, sul palcoscenico di Velluto Blu o nel Cabaret Silenzio di Mulholland Drive.

Che significato hanno le precise coreografie del nano? Perché Laura alza due volte la mano destra mentre muove in orizzontale la sinistra nella sua ultima apparizione? Perché l’anziano cameriere del Northern alza cordialmente il pollice in maniera ossessiva? Cosa attraversa la mente di Audrey quando si agita nell’intento di percepire gli echi sottili emessi dalle note del jukebox? Come potrebbe essere letto Twin Peaks visto dal fantasma coreografico che l’attraversa, in un modo che Lynch amplificò ancora di più con il cabaret-performance Industrial Symphony (1990)? Se nella tradizione occidentale il dramma gestuale o mistero sacro corrisponde a ciò che facevano gli iniziati ai misteri ermetici e gli eleusini, è necessario sottolineare che il principale obiettivo di quest’ultimi era il vedere. Essi assistevano ad una serie di quadri viventi e simulazioni — del resto myein, la radice del mistero, significa chiudere, chiudere la bocca mentre si osserva — si trattava meno di ricevere una dottrina segreta circa la quale tacere e maggiormente di confrontarsi con l’esperienza stessa del mutismo. Se non era possibile divulgare il mistero è, forse, perché in realtà non c’era nulla da diffondere se non un insieme di gesti, cori e pantomime estremamente precisi.

Che il mistero sia soprattutto esperienza del mistero stesso sembra essere la verità che si propaga a partire dal famoso momento del passaggio del Corteo del Graal ne Il racconto del Graal (Li contes del Graal, 1182) di Chrétien de Troyes, la scena più celebre della letteratura medievale, nella quale il peccato fondamentale di Parzival è quello di non chiedere nulla riguardo quello che sta accadendo, al veder passare un corteo con una lancia insanguinata, due scudi con candelabri, una donzella con un vassoio d’argento ed un’altra che porta un graal dalla luminosità abbagliante. Come Parzival, lo spettatore di Twin Peaks è messo a confronto con indizi e formule di pathos o espressioni dell’emozione di cui non può comprendere la natura, perché provengono dall’ Altro Lato che è il territorio del sogno: la danza del nano, i movimenti invertiti di Laura nella Stanza Rossa, i suoi gesti precisi ma incomprensibili nell’ultima puntata, le visioni de Il Monco — o gli squilibri umoristici che posteriormente Lynch ha sviluppato in Rabbits (2002).

«Love is gone into the darkness, cold as a stone», canta Julee Cruise sospesa a mezz’aria nell’Industrial Symphony, poco prima che il nano tagli un tronco che potrebbe essere quello della Signora Ceppo, pronto a narrare il sogno dei cuori spezzati. Nelle sequenze della Stanza Rossa e nell’ Industrial Symphony c’è una volontà — che Lynch spinge ancor più lontano nel videoclip Crazy Clown Time (2012), la contro immagine più inquietante e mai concepita di un barbecue in un giardino Statunitense – di pervertire un ipotetico e inaccessibile rituale che attraverso la mimica ed i gesti di pathos conduce lo spettatore verso un’esperienza di iniziazione all’ignoto. Importa meno la domanda “chi ha ucciso Laura Palmer?” che l’inevitabilità dello stupore emotivo provocato da queste sequenze, sulle quali il proprio Lynch ironizza in Twin Peaks, fuoco cammina con me quando Chester Desmond (Chris Isaac) interpreta le coreografie di Lil la ballerina (Kimberly Ann Cole) come in un autentico trattato sul contrasto tra l’interpretazione letterale di un dramma gestuale ed i confini del fantastico.

LA VENERE LACERATA

Il volto di Josie Packard che scivola oltre la cornice dello specchio, l’espressione seria di Donna davanti ad un lago o avvolto da un paesaggio bucolico, l’andirivieni di Audrey attraverso i corridoi del Great Northern o le danze nel Double R, dove Norma domina lo spazio, il da fare di Shelley all’arrivo a casa, i camuffamenti di Catherine, le mani che cullano della Signora Ceppo o gli occhi molto aperti di Annie Blackburn delimitano un fregio plastico dove la natura del dramma gestuale si incarna, così come nell’antichità, nei riti quali quelli descritti ne La villa dei misteri di Pompei, nei tratti e negli sguardi femminili che annunciando il senso di un al di là continuamente ritardato. Tra tutte, Laura è colei che con la propria deviazione rispetto agli altri abitanti della comunità, introduce la frattura seriale nell’arcadia di Twin Peaks. Precipita verso un vortice circolare condannato a tentare di recuperare una stabilità impossibile che permette interpretare la serie come l’ultima elucubrazione di Laura prima di apparire assassinata accanto al lago, avvolta in una telo di plastica come una Ofelia postmoderna.

«Hey bellezza, è ora di alzarsi», dice il cow-boy nella stanza dove riposa il corpo inerte di Betty-Diane in Mulholland Drive. Poche sequenze dopo, la limousine il cui tragitto aveva aperto il film conduce la ragazza attraverso i meandri delle colline di Los Angeles, la città che W. H. Auden chiamò «the great wrong place» facendo riferimento alla narrativa di Chandler. Quando l’automobile si ferma, invece di essere guidata come lo era stata Rita, è quest’ultima nei panni del suo alter ego Camilla che appare costeggiando il cammino che la conduce, come un Virgilio perverso, fino alla villa dove è messo in scena il suo proprio inferno. Con il risveglio della deceduta, il cadavere smette di essere un puro segno della desolazione, come in Strade Perdute, e si trasforma in un invito a spingersi oltre l’ultimo limite della figurazione del finale nel cinema classico: i sogni che si annidano tra gli occhi chiusi dei morti.

Le donne sottomesse alla malinconia, alle quali Žižek fa riferimento nell’analizzare la casualità femminile e la sospensione del senso provocata dalla matrice dell’amore cortese nel cinema di Lynch[6] lasciano spazio, progressivamente, a donne ridotte ad essere sommamente disponibili alla morte. Dalla madre depressa di Cuore Selvaggio alla Renée di Strade Perdute, Lynch coltiva l’iconografia romantica e simbolista della donna bella ed esangue, una piena alterità in cui depositare la morte come oggetto di contemplazione che trova il suo culmine in Laura Palmer. Come fase intermedia di questo tragitto figurativo, Dorothy Vallens in Velluto Blu purifica attraverso la quotidianità tutte le differenze possibili tra Jeffrey e la dolce e convenzionale Sandy. Si tratta di un’alterità radicale, sessuale e immersa nel fluido della vita, cosi come la raminga amazzone Pentesilea, di cui Achille s’innamorò in piena lotta generando lo scandalo tra i suoi civilizzati compagni.

Che sia causa o conseguenza dell’intervento dell’oscuro Frank Booth, Dorothy appare inoltre intrappolata nel piacere masochista del sequestro che può ricordare il clima ambiguo che gira intorno al Mistero di Mary Rogêt, di Edgar Allan Poe. È lo studio della figura della defunta nell’opera di questo autore, da Ligeia a Berenice, ciò che porta due teoriche come Julia Kristeva e la psicoanalista Marie Bonaparte a concludere che l’immagine della morta si tratti di una categoria che esprime ciò che è provocato dalla separazione dalla madre. Il Sole Nero che dà il titolo al libro di Kristeva sulla depressione femminile è la soglia a cui Lynch si avvicina, elaborando con rigore il motivo iconografico della defunta, al punto che, per presentare il cadavere di Renée sembra invocare la tradizione forense dello smembramento che si diffuse nel XIX secolo con le così dette Venus abrideras  e delle quali si fa eco Pilar Pedraza nel sul monumentale lavoro Espectra, descenso a las criptas de la literatura y el cine.

L’attrazione di Lynch nei confronti delle forme organiche, presente nei suoi fish-kits, che mostrano pesci sviscerati accompagnati dalle istruzioni per il montaggio, lo porta a mettere in scena la morte di Renée a partire dalla scandalosa immagine di un omicidio che commosse gli Stati Uniti alla fine degli anni Quaranta: il famoso crimine della Dalia Nera, a causa del quale, dopo l’apparizione del cadavere fatto a pezzi di Elisabeth Short, si diffusero una serie di voci, come per esempio quella sulla presenza di messaggi scritti all’interno del corpo[8].

Lontano dal voler soffermarsi su questo motivo, trattato anche da Brian de Palma, Lynch lega al concetto di cadavere due archetipi: quello della femme fatale spettrale ed impenetrabile, nato come forma di esternalizzazione della minaccia riguardo il discorso erotico patriarcale della Hollywood classica, e la femme fatale del nuovo genere noir. Come Linda Florentino in L’ultima seduzione (The Last Seduction, 1994), di John Dahl, quest’ultima è messa in risalto dall’evidenza delle proprie intenzioni, dal carattere palesemente manipolatore nonostante il quale riesce a risultare ugualmente enigmatica grazie alla forza dell’archetipo —«Non mi avrai mai», sussurra Alice all’orecchio di Pete nel deserto.

Lynch compie un ulteriore passo con Mulholland Drive, dove non si limita solo a rappresentare questi canoni della femme fatale alla mercé dello sdoppiamento di Rita, una donna che ha perso la memoria, e di Camilla, che gode atrocemente per la distruzione di Diane, ma lo fa penetrando nella coscienza del cadavere di quest’ultima. Come nell’universo di Strade Perdute o di Psycho (1960) di Hitchcock, le due facce del nastro di Moebius hanno una mala riuscita, sono entrambe nefaste.  Ed è questo il punto della ricerca Lynch che s’incontra con quello del già menzionato scrittore Haruki Murakami, nell’ossessione per il riscatto orfico della coscienza della morta che trova nella televisione uno spazio di ingresso verso la progressiva colonizzazione di un territorio narrativo postmortem. Da Six Feet Under a The Leftovers passando per The Kingdom, di Lars Von Trier, o Lost, il Bardo televisivo contemporaneo emerge, nella sua totalità, da Twin Peaks, o forse anche dall’alce psicopompo che sin dai titoli di Doctor en Alaska accompagna verso l’ingresso all’intermondo di Cicely.

Nei dipinti di Lynch, neri ed espressionisti, il focolare domestico è sempre uno spazio tragico e sepolcrale nel quale, ciò nonostante, la vita affiora e graffia la superficie della tela fino a strappare via tracce di sangue per poi applicarvi le bende[9]. Insieme alla casa, l’infanticidio e la figura dello sdoppiamento sono motivi fondamentali che, in una tela come I See Myself (1992), svelano la propria ambiguità. Una di fronte all’altra, il titolo suggerisce che le due figure presenti sulla tela rappresentino un unico personaggio davanti allo specchio. Però l’immagine che appare dall’altro lato della cornice non è uguale alla prima, ma si tratta di una versione oscura della stessa. Nel concetto di ombra sviluppato da Jung risiede una delle chiavi di lettura attraverso le quali accedere all’opera di Lynch e a quella di Murakami. Dinanzi alla soglia, ogni creatura appare rapita dal principio dell’enantiodromia; tende verso il proprio contrario in un loop perpetuo.

Windom Earle costituisce l’ombra di Cooper, ed il Killer Bob quella di Leland nello stesso modo in cui in Velluto Blu c’è qualcosa di Frank in Jeffrey e al contrario. Se Lynch ha trovato nello sdoppiamento della narrazione un modo per costruire i suoi personaggi a partire dall’incontro di due narrazioni, la commistione è sempre celebrata come «una cerimonia segreta, una cerimonia sontuosa che dev’essere officiata nell’oscurità e nel più profondo sottosuolo», così come recitava l’atto amoroso di André Breton. Per poter giungere a questo seminterrato, è necessario percorrere tutta una serie di gallerie che rappresentano la metonimia dell’amore, del desiderio e dell’illogicità. All’ingresso di questi corridoi, che evocano il cinema d’avanguardia di Dulac e Cocteau, c’è sempre una zona vuota, spoglia, perimetrata da tendine di velluto e pronta per la messa in scena. In questo recinto felliniano, che in Eraserhead – La mente che cancella è il palcoscenico della donna del radiatore così come in Twin Peaks diventa la Stanza Rossa, non c’è contraddizione né durata temporale, così come avviene nell’incosciente umano.

Solo se ci si trova in una casa senza porte né finestre, se si tengono chiusi gli occhi nei confronti della percezione immediata, è possibile confutare il trascorrere del tempo, ed è in tal modo che l’operazione di Lynch riesce a trasformare l’arcadia originaria di tutto il gruppo familiare in finzione televisiva, in un purgatorio della temporalità inversa.

Nei suoi Quaderni in ottavo, Kafka scrive «Ogni uomo porta in se stesso una camera» e, forse, avrebbe potuto aggiungere che ne porta addirittura due se la vita di tale uomo viene scissa da un’evocazione post-mortem, come in Mulholland Drive: la stanza rossa in cui vive l’uomo paralitico che muove i fili della trama ed il club del silenzio, un piccolo cabaret dove le rappresentazioni sono registrate precedentemente — «Non è altro che una registrazione, un’illusione» proclama il maestro delle cerimonie, Mr. Loyal. Sulle sue tavole, come nel cuore della Loggia Nera nell’episodio finale di Twin Peaks, si produce la confluenza alchemica dei contrari, la sovrapposizione dei due racconti.

 GUARDIANES DE LA NADA

Così come è plausibile immaginare che Diane, la confidente di Cooper non esista, lo è anche pensare che non ci sia nulla dietro la voce inquietante di Rebecca del Rio che interpreta Crying, di Roy Orbison in Mulholland Drive. C’è solo un nastro magnetofonico. Il proscenio, nudo come una chiesa, come la stanza di Secret Beyond the Door (1948) de Fritz Lang, custodisce la vera trama del regno delle ombre che è il cinema e che Lynch, invece di ricercare tra gli abbaglianti neon di Los Angeles, identifica con l’amnesia di una femme fatale e con l’umile Club Silenzio. Progressivamente scompaiono l’arredamento, gli oggetti, gli attori, e restano solo il suono, lo spettatore, l’ombra ed il silenzio. E dietro a questi quattro elementi, il nulla. Non c’è null’altro; esiste solo un silenzio che emerge dal contatto con l’alterità. Come nella narrativa di Kafka, non c’è esitazione tra le ragioni razionali e sovrannaturali proprie del genere fantastico ma esiste in senso letterale il mondo fisico e l’inconsistenza del fantasma. Con essa, Kafka e Lynch rivoltano le acque torbide della paura sostenendo solo una piccola fiamma, l’unica cosa che necessitano per poter restare sulla soglia.

Nella sua fantastica autobiografia Ricordi, sogni, riflesioni, Jung scrive: «In questa epoca» — si riferisce al periodo in cui stava leggendo il Faust — «tuve un sueño inolvidable que al mismo tiempo me aterrorizó y estimuló. Era de noche en un lugar desconocido y sólo penosamente avanzaba yo  contra un poderoso huracán.  Además  se extendía densa niebla. Yo  sostenía y  protegía  con ambas  manos  una  pequeña  luz,  que  amenazaba con apagarse a cada instante. Pero todo dependía de que yo mantuviese viva esta lucecita. De pronto tuve la sensación de que algo me seguía. Miré hacia atrás y vi una enorme figura negra que avanzaba tras de mí. Pero en el mismo momento me di  cuenta —pese a mi  espanto— de que  debía salvar  mi  pequeña luz,  ajeno a  todo peligro, a través de la noche y de la tormenta. Cuando me desperté, en seguida lo vi claro: era el ‘espectro’, mi propia sombra sobre la niebla, arremolinándose cansado por la pequeña luz que llevaba ante mí»[10].

Preservare la fiamma significa anche preservare il principio di realtà e di immaginazione, non solo al cospetto della propria ombra ma anche a quello dell’abisso del Reale. Così come il vortice oscuro che, negli ultimi anni della sua vita, iniziò ad affiorare sulle tele di Rothko, nonostante i suoi sforzi per contenerlo attraverso l’uso della realtà del colore, in Twin Peaks, come anche nei lungometraggi di Lynch, il sesso e l’omicidio sono il nucleo di un trauma intorno al quale si disgrega l’ordine simbolico che trascina lo spettatore alla deriva attraverso la memoria dei protagonisti. A differenza di ciò che succede nella serialità classica, alcune delle linee di Twin Peaks potrebbero essere sincronizzate e sovrapporsi al vortice oscuro attraverso il tessuto simbolico che si nasconde dietro agli omicidi di Leland/Killer Bob/Windom Earle.

A David Lynch non basta una storia per costruire un personaggio, è nella figura della sovrapposizione tra due storie che emerge la trama sulla quale convergono le linee narrative.

Se nel disinnesto delle storie contenuto in The Wild Palms di Faulkner «la storia di un uomo annichilito dalla carnalità» e «quella di un ragazzo dagli occhi sbiaditi che vuole assaltare un treno»,[11] il lettore si vede obbligato a situarsi nel seno di una scissione irreparabile, con Lynch la separazione tra ogni personaggio e la propria ombra, tra i due mondi che si intersecano al fine di costruire l’immagine di un processo mentale, non è mai completa. O per lo meno il menzionato vortice o trauma nell’ordine simbolico fa da mediatore tra entrambe la parti, rendendo lo spettatore abitante della soglia e allo stesso tempo custode dell’unione delle stesse. Nella parabola Davanti alla legge contenuta ne Il processo, Kafka suggeriva un «lungo studio sul guardiano» (Jahrelange Studium des Türhüters) utile nel confronto degli esseri umani con la Legge. Non esiste legge in Twin Peaks, ma solo l’ordine del sinistro ed il disordine dell’eccessivamente vicino.

Per Henri Michaux «così come lo stomaco non può digerire se stesso, anche lo spirito è fatto in modo da non essere capace di auto-percepirsi» ed è proprio dove sorge questa impossibilità che appare il fantastico. Come dimostra ciò che accade nella Stanza Rossa, neppure l’emozione è capace di pensare a sé stessa a partire da codici che le sono estranei e la relegano nella dimensione della passività. L’emozione parla dando il tu. E molto tempo prima che True Detective, The Leftovers, Carnivale, The Jinx — la versione infinitamente più mostruosa perché reale di Killer Bob — o molte altre serie di matrice lynchiana cercassero di costruire un modello di spettatore nuovo, Twin Peaks lo aveva concepito con l’ombra del cinema e con i resti della proliferazione televisiva, da La casa nella prateria (Little House on the Prairie), Bonanaza ed Il fuggitivo, fino a Hill Street giorno e notte (Hill Street Blues), a cui partecipò anche Mark Frost.

[1] Zambrano, María, Los sueños y el tiempo, Madrid, Siruela, 1998: 96.

[2] Žižek, S. Mirando al sesgo, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 72.

[3] Pezzo di Tim Buckley nella versione di This Mortal Coil, che Lynch già volle introdurre in  Blue Velvet e che alla fine incluse in Strade Perdute.

[4] Jung, C. G, Energética psíquica y esencia de sueño, Barcelona, Paidós, 1995.

[5] Nell’Odissea, Omero fa dire a Penelope: “Due son le porte dei sogni evanescenti: una ha battenti di corno, l’altra d’avorio, avvolgono d’inganni la mente, vane parole portando; ma quelli che vengono dal lucido corno, verità li incorona, se un mortale li vede”.

[6] Žižek, S. Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Barcelona, Paidós, 2003.

[7] Pedraza, P. Espectra, descenso a las criptas de la literatura y el cine, Madrid, Valdemar, 2004.

[8] Cf. Hispano, A. Claroscuro americano, Barcelona,  Glénat, 1998.

[9] Come, ad esempio, Shadow of a Twisted Hand Across my House (1988), Ants in My House (1990), Suddenly My House Become a Tree of Sores (1990) o Here I am, Me as a House (1990).

[10] Jung, Recuerdos, sueños, pensamientos,  Barcelona, Seix Barral, 2001, p.55.

[11] Apud. Borges, J.-L., “The Wild Palms”, in: Textos cautivos, Madrid, Alianza, 1998, p. 312.

[12] Michaux, H., Las grandes pruebas del espíritu, Barcelona, Tusquets, 1985.