III. La piccola città di Twin Peaks, inventata da Lynch e Frost, assurge indubbiamente a emblema della provincia americana. Essa comprende gli elementi considerati da Astic distintivi dei centri urbani di provincia: il liceo, l’ospedale, il ristorante, l’area di servizio, la stazione di polizia, ecc[1]. Twin Peaks ha le sembianze, familiari tanto al pubblico statunitense quanto al pubblico internazionale, di una qualsiasi città dalle ridotte dimensioni raffigurata in televisione o al cinema. La comunità d’individui che risiede in questo luogo fittizio si presenta come il simbolo dell’intera società statunitense. La rappresentazione della società fornita da I segreti di Twin Peaks è però poco consueta. Sotto il profilo dell’iconografia urbana la serie rinvia in modo palese agli anni Cinquanta, ovvero il periodo storico nel quale gli autori trascorrono la propria infanzia[2]. I segreti di Twin Peaks assume inequivocabilmente la configurazione di una allegoria. La produzione televisiva concepita da Lynch e Frost concentra l’attenzione sulla ideale perdita dell’innocenza del popolo americano e sul suo conseguente passaggio all’età adulta, non privo di traumi. Essa rimarca l’aspetto inquietante dalla vita quotidiana, in apparenza idilliaca, caratteristica degli anni Cinquanta.
Peltier parla di emersione degli orrori celati da una schiacciante normalità[3]. La provincia americana dell’epoca oppure odierna, dichiara Fabrizio Liberti, è appunto una «facciata che nasconde l’orrore»[4]. In virtù di quanto constatato la modalità di rappresentazione non può che essere anti-naturalistica. I segreti di Twin Peaks mostra insomma il lato oscuro della società statunitense, soprattutto tratteggiata dai mezzi audiovisivi di comunicazione, in grado ribadiamo d’influenzare l’immaginario collettivo.
Nella serie, scrive Alessandro Camon,
la galleria dei personaggi comprende vari modelli [tipologici] (dal ribelle solitario a quelli riuniti in gang, dalla capricciosa figlia di papà agli amanti clandestini, dagli avidi uomini d’affari ai poliziotti integerrimi) [codificati dal cinema, dalla letteratura o dalla televisione e] fortemente radicati nell’immaginario collettivo degli anni Cinquanta[5].
Chion classifica i protagonisti de I segreti di Twin Peaks a seconda dell’adeguamento ai modelli tipologici imposti dalla fiction seriale di consumo. L’esperto inserisce in una determinata categoria i personaggi tipizzati dalle soap-opera o dalle produzioni di genere poliziesco. In un’altra categoria egli colloca i personaggi contraddistinti da un abbigliamento e/o da un comportamento strano. Lo studioso fa rientrare in una ulteriore categoria i protagonisti dotati di una qualità mitica, spesso appartenenti al mondo ultraterreno[6].
Alcuni dei personaggi equivalgono, per ammissione di Lynch, ad astrazioni dalla forma umana; a personificazioni di concetti[7]. Martha Nochimson è a ragione dell’avviso che Laura incarni il principio della femminilità[8]. L’indagine condotta dall’agente speciale Cooper, se inquadrata da una simile prospettiva, porterebbe alla ribalta delle questioni complesse affrontate con scarsa frequenza in televisione. Si tratta dell’identità legata al genere sessuale d’appartenenza, della sensualità e del piacere femminili. Nochimson definisce in varie sedi Laura una donna autentica e non una proiezione mentale maschile o meglio un oggetto sessuale del desiderio[9]. Ciò risulta centrale anche in Fuoco cammina con me. La studiosa pone l’accento sul pervasivo fallocentrismo della fiction seriale americana di consumo[10]. Nochimson e altri esperti si dotano di strumenti metodologici ricavati dalla psicanalisi. I dettami teorici a cui loro restano fedeli provengono principalmente (ma non esclusivamente) dalla psicanalisi lacaniana e mettono in relazione lo sguardo o l’atto del guardare, l’immagine e i processi di costruzione dell’identità[11].
Le osservazioni di Daniele Dottorini in merito a Dale Cooper sono altrettanto interessanti e acute. Il protagonista riveste l’importante ruolo di alter ego dei creatori della serie, in particolare di Lynch del quale riproduce quasi le fattezze. Anche in virtù di ciò Cooper personifica l’atto del guardare[12]. Dottorini ascrive I segreti di Twin Peaks alla produzione audiovisiva di Lynch, in cui l’attività di visione viene con costanza tematizzata e problematizzata. Cooper sostanzia, dona concretezza allo sguardo degli autori. Questo sguardo sembra capace di abbracciare le molteplici dimensioni dell’esistenza e dell’essere attraversate dal personaggio[13]. Esso illumina gli interstizi e l’oscuro sottofondo dell’immagine, innanzitutto televisiva. Le parole di Camon acquistano adesso il giusto valore. La serie firmata da Lynch e Frost tenta «di superare i limiti della televisione: ciò che non può essere mostrato, il rimosso del medium (sesso, violenza, orrore) diventa il soggetto del discorso, nella forma del segreto. Quello di Laura Palmer è quello di Twin Peaks, che è anche quello dell’America, che è anche quello della televisione»[14]. La nozione di fuori dal comune va ne I segreti di Twin Peaks riferita alla sottolineatura delle componenti disarmoniche, dissonanti (di norma occultate, almeno fino agli anni Novanta) riscontrabili tanto nell’immaginario elaborato e diffuso dai mezzi di comunicazione quanto nella realtà dei fenomeni naturali o sociali ritratta dalle opere audiovisive seriali di finzione.
IV. La dissonanza a cui sopra accenniamo coincide con lo spiazzamento percettivo e cognitivo procurato al pubblico dall’artificiosità o dalla stranezza di alcuni luoghi, situazioni o protagonisti. Da tale punto di vista ne I segreti di Twin Peaks appare paradigmatica la cosiddetta Red Room, la stanza nella quale dimorano delle singolari creature oltremondane. La camera rossa è occupata tra l’altro dal malvagio BOB, da un nano in abito rosso dedito alla danza, da un gigante enigmatico in grado di predire il futuro e dall’anima di Laura Palmer o con ogni probabilità dal doppio della ragazza[15]. Queste creature al contempo divine e demoniache che materializzano l’immaginario poetico di Lynch e Frost, decisamente visionario, fanno avvertire una netta sensazione di spiazzamento nonché di disagio. Esse appartengono al regno divino ma anche a quello onirico in quanto costituiscono con chiarezza delle figure dell’inconscio. La cosa viene esplicitata dall’attitudine di Cooper ad accedere alla camera rossa in sogno. Bertetto esprime una opinione che testimonia in favore della veridicità del nostro assunto. «I fantasmi lynchani […] sono […] anche emergenze di figure profonde dominate dalle condensazioni e dagli spostamenti anomali e intensivi della pulsione e del desiderio»[16]. La Red Room manifesta la tendenza alla visualizzazione di universi regolati da leggi fisiche e spazio-temporali proprie, secondo Hispano imputabile a Lynch[17]. Essa non delinea per la verità soltanto un mondo alternativo o parallelo bensì metaforizza il mondo reale, di cui evidenzia l’incomprensibilità.
I segreti di Twin Peaks invita a esperire la realtà in maniera insolita, fuori dal comune, affidandosi ai sogni e all’inconscio. Cooper riesce infatti a scoprire l’assassino di Laura acuendo i sensi e allargando il più possibile l’orizzonte percettivo. Cooper riceve il decisivo aiuto del gigante grazie alla sua predisposizione mentale e cognitiva[18]. Il personaggio, asserisce Dottorini, indica la «possibilità di orientare lo sguardo in modo differente, di percepire, di sentire il mondo in maniera altra rispetto al normale. Cooper propone in fondo una diversa metodologia di conoscenza […] del reale»[19].
Sensazioni di spaesamento e disturbo vengono suscitati anche in alcuni protagonisti, i quali fungono da simulacro degli spettatori. Bobby Briggs e Donna Hayward, rispettivamente il fidanzato e la migliore amica di Laura, assistendo in compagnia di Cooper e della donna del ceppo a una sorta di concerto avvertono con terrore e tristezza la morte di Madeleine Ferguson, da tutti chiamata Maddy. I lineamenti di quest’ultima sono pressoché identici a quelli di sua cugina Laura. Solamente il colore dei capelli distingue la bionda Laura dalla bruna Madeleine. BOB uccide Maddy servendosi di nuovo del corpo di Leland.
La menzionata donna del ceppo assolve sul piano ideale e contenutistico lo stesso compito di Cooper. Il personaggio, contraddistinto dal fatto di avere sempre in braccio un robusto pezzo di legno dotato di un’anima, suggerisce di non interpretare la realtà mediante i consueti schemi concettuali. Nel pezzo di legno alberga di sicuro uno degli spiriti della foresta Ghostwood, che circonda la città di Twin Peaks, ne custodisce i misteri e ne rivela la perdita totale dei valori etici. La signora del ceppo consiglia di ri-attivare il sistema di pensiero animistico specifico dell’uomo primitivo, fondato su irrazionali convinzioni o credenze e depositato (dopo il processo di rimozione) nell’inconscio di ogni individuo[20].
L’attivazione del sistema, spiega Freud, avviene dinnanzi a fenomeni indecifrabili e inquietanti passibili spesso di rientrare nella sfera religiosa, del sacro o della magia. All’effetto di grande spaesamento (e paura) da essa provocato Freud assegna l’appellativo di unheimliche, traducibile in lingua italiana con l’espressione perturbante[21]. Lo spettro semantico del termine perturbante, abbastanza ampio, comprende le nozioni antitetiche di noto e di ignoto, di familiare e di non familiare[22]. I segreti di Twin Peaks è il perfetto campo d’applicazione del concetto di perturbante, a cui abbiamo in varie occasioni alluso. Un effetto di turbamento o di autentico timore viene prodotto (nei personaggi e nel pubblico televisivo) dalla combinazione di elementi conosciuti e sconosciuti, soliti e insoliti sia a livello visivo che narrativo[23]. I segreti di Twin Peaks e l’immaginario poetico che ne sta alla base oscillano continuamente tra i concetti di familiare e di non familiare, di normale e di anormale, di conscio e di inconscio, di comune e di fuori dal comune[24]. Nel dominio del perturbante vanno inscritti il doppio e la spirale, tra i temi a nostro avviso più rilevanti affrontati nella serie ideata da Lynch e Frost[25].
Il nome della città in cui si svolgono gli eventi e dalla quale prende il titolo originale la serie, Twin Peaks, lascia intuire la centralità del doppio sotto il profilo metaforico. Twin Peaks è traducibile in italiano con vette gemelle, una ironica espressione usata per designare il seno. Nelle sequenze d’apertura dell’episodio pilota, diretto da Lynch, assistiamo inoltre alla successione delle immagini speculari di montagne, di alberi, di ciminiere e di animali. Esse mostrano emblematicamente anche il volto dell’ereditiera priva di scrupoli Jocelyn Packard riflesso in uno specchio. Gli spiriti maligni o divini incontrati da Cooper nella Red Room incarnano la doppiezza morale insita negli abitanti di Twin Peaks. Il carattere duplice che Laura Palmer reca viene letto da Diane Stevenson come il risultato di un processo d’elaborazione e superamento del trauma dovuto all’incesto[26]. La duplicità di Laura dipende quindi dal meccanismo psicologico innescato al fine di preservare l’integrità della coscienza nascondendole la violenza sessuale subita. L’acuta tesi avanzata della studiosa segnala lo stretto legame esistente tra i contenuti tematici del doppio e della spirale. La comparsa di Maddy evidenzia la duplicità di Laura. Tramite i personaggi appena nominati Lynch e Frost rendono senza dubbio omaggio a La donna che visse due volte (Hitchcock, 1958), lungometraggio cinematografico in cui il motivo geometrico della spirale riveste un ruolo fondamentale sotto l’aspetto dei significati simbolici[27]. Ne I segreti di Twin Peaks e nel celebre film di Hitchcock la figura spiraliforme rimanda all’ideale avvitamento su sé stessi dei protagonisti, i quali vengono travolti dai propri moti passionali. I segreti di Twin Peaks compie diciamo così un movimento vorticoso allo scopo di penetrare nelle buie profondità della psiche di personaggi (e spettatori) circondati da una realtà fenomenica sfuggente.
Note
(*) I due autori hanno discusso e concepito insieme l’intero saggio: i par. I e II sono stati redatti da Mario Tirino (Università di Salerno), i paragrafi III e IV sono stati scritti da Marco Teti (Università Telematica eCampus).
(**) La versione originale e integrale del saggio (firmata dal solo Marco Teti) è stata elaborata e in precedenza diffusa nell’ambito dell’insegnamento universitario denominato «Istituzioni di regia», nel quale i due autori sono coinvolti a diverso titolo.
[1] Cfr. G. Astic, Twin Peaks. Les laboratoires de Devid Lynch, cit., p. 64.
[2] Le vicende raccontate ne I segreti di Twin Peaks sono con maggiore correttezza ambientate a cavallo degli anni Ottanta e Novanta.
[3] Cfr. S. Peltier, Twin Peaks. Une cartographie de l’inconscient, cit., p. 70.
[4] F. Liberti, I segreti di Twin Peaks, cit., p. 94.
[5] A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, supplemento a “Ciak”, n. 1 (1991), p. 61.
[6] Cfr. M. Chion, David Lynch, cit., pp. 122-126.
[7] Cfr. D. Lynch, in Lynch secondo Lynch, a cura di C. Rodley, tr. it., Baldini & Castoldi, Milano 1998, p. 249.
[8] Cfr. M. Nochimson, Desire Under the Douglas Firs. Entering the Body of Reality in Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995, p. 150. Gli episodi più significativi della vita di Laura Palmer vengono visualizzati tramite dei flashback, dei salti temporali all’indietro.
[9] Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., p. 90 e Id., Desire Under the Douglas Firs. Entering the Body of Reality in Twin Peaks, cit., p. 152. Cfr. anche C. Desmet, The Canonization of Laura Palmer, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995.
[10] Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., p. 88.
[11] Cfr. per esempio T. McGowan, The Impossible David Lynch, Columbia University Press, New York 2007.
[12] Cfr. D. Dottorini, David Lynch. Il cinema del sentire, Le Mani, Genova 2004, p. 90.
[13] Ibidem.
[14] A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, cit., p. 64.
[15] Nochimson ritiene il nano e il gigante dei lampanti simboli fallici. Cfr. M. Nochimson, The Passion of David Lynch. Wild at Heart in Hollywood, cit., pp. 89-91.
[16] P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, cit., p. 12.
[17] Cfr. A. Hispano, David Lynch. Claroscuro americano, cit., p. 179.
[18] Cooper arresta Leland nonostante sappia che l’uomo sia stato manipolato da BOB. Leland muore poco dopo (tra le braccia dell’agente) consapevole dell’atroce delitto commesso.
[19] D. Dottorini, David Lynch. Il cinema del sentire, cit., pp. 88-89.
[20] Le correnti parapsicologiche e le fedi religiose (compresa quella animista) rintracciabili ne I segreti di Twin Peaks sono esplorate in R. Manzocco, Twin Peaks. David Lynch e la filosofia: la loggia nera, la garmonbozia e altri enigmi metafisici, Mimesis Edizioni, Milano – Udine 2010.
[21] L’effetto perturbante è ovviamente legato al complesso psicanalitico di Edipo.
[22] Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Id., Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2002.
[23] Cfr. D. Stevenson, Family Romance, Family Violence, and the Fantastic in Twin Peaks, in Full of Secrets. Critical Approaches to Twin Peaks, edited by D. Lavery, Wayne State University Press, Detroit 1995, pp. 74-75.
[24] Cfr. A. Camon, David Lynch e I segreti di Twin Peaks, cit., p. 22.
[25] Cfr. C. Rodley, Introduzione, in Lynch secondo Lynch, a cura di Id., tr. it., Baldini & Castoldi, Milano 1998, pp. 10-11.
[26] Cfr. D. Stevenson, Family Romance, Family Violence, and the Fantastic in Twin Peaks, cit., pp. 76-78.
[27] Al posto di enorme importanza occupato dal tema iconico della spirale ne La donna che visse due volte è dedicato M. Teti, La vertigine in una spirale. La centralità della figura spiraliforme in La donna che visse due volte, in “Annali di Lettere dell’Università di Ferrara”, vol. V, n. 1 (2010).
IV. Oltre a rappresentare territori interessanti per la sociologia delle culture, Kon con quest’opera – l’ultima prima che un cancro al pancreas se lo portasse via a soli 46 anni, nel pieno della maturità artistica – sfida anche alcuni limiti della speculazione filosofica sulle immagini. Il grande viaggio compiuto dagli scienziati nel cartoon ha come presupposto che con i nostri occhi percepiamo (almeno) tre statuti differenti di immagini, che differiscono eticamente ed esteticamente: la realtà quotidiana che ci circonda; le immagini sfumate del sogno e della fantasia; le immagini organizzate da un medium (tradizionale o digitale). Sebbene la mente sia in grado di discernere tali statuti, è pacifico che questi tre ambiti esperienziali e cognitivi si nutrano a vicenda
I. Satoshi Kon (1963 – 2010), prima di consacrarsi alla regia di alcuni tra i più sorprendenti anime dell’ultimo ventennio, ha iniziato una lunga gavetta in qualità di disegnatore (mangaka), come la quasi totalità dei geni dell’immaginario audiovisivo, tra cinema e fumetto, del Sol Levante. Kon, sin dall’adolescenza, si appassiona ad alcune serie cult anche in Europa, sia di genere fantascientifico (Uchū Senkan Yamato, nota in Europa come Star Blazer, tra anime tv, film, live action, manga e videogames; Future Boy Conan, Conan, il ragazzo del futuro, serie tv scritta e diretta da Hayao Miyazaki; Kidō Senshi Gandamu, Mobile Suite Gundam) sia di altro genere (Alps no Shojo Heidi, Heidi, la ragazza delle Alpi, con la regia di Isao Takahata e il layout di Hayao Miyazaki, gennaio – dicembre 1974). Altre influenze notevoli nella sua formazione sono i romanzi di Yasutaka Tsutsui e la straordinaria serie manga Dōmu (gennaio 1980 – luglio 1981) di Katsuhiro Otomo. E proprio di Otomo, negli anni della gavetta, Kon diverrà assistente, collaborando, in qualità di autore dello script, al film live action Wârudo apâtomento horâ (World Apartment Horror, 1991) di cui Otomo è regista e come responsabile del layout della satira fantascientifica anime Rōjin Zetto (Roujin Z, 1991), diretto da H. Kitakubo ma scritto da Otomo, sceneggiatore anche del coevo manga, disegnato da T. Okada. Nel 1993 scrive e coproduce il quinto episodio della serie anime JoJo no Kimyō na Bōken (Le bizzare avventure di JoJo, 1994), tratto dall’omonimo manga scritto e disegnato H. Araki. Per Kon si apre la strada di importanti collaborazioni, utili a maturare come artista nel campo dei fumetti e del cinema: supervisiona Kidō keisatsu patoreibā the movie 2 (Patlabor: The Movie 2, 1993) di Mamoru Oshii, con il quale lavora anche al manga Seraphim: 266,613,336 Wings (1994). La prima esperienza di sceneggiatore cinematografico arriva un anno dopo con il corto cartoon Kanojo no Omoide (Magnetic Rose, 1995), diretto da K. Morimoto, incluso nel film collettivo Memorîzu (Memories), che comprendeva anche Saishū-heiki (Stink Bomb, diretto da T. Okamura) e Taihō no Machi (Cannon Fodder, di K. Otomo). I tempi sono oramai maturi per il debutto da regista, che arriva due anni dopo con l’anime Pāfekuto Burū (Perfect Blue, 1997), tratto dall’omonimo romanzo di Yoshikazu Tokeuchi: già nell’opera d’esordio il talento di Kushiro mostra qualità narrative e stilistiche pregevoli. Il thriller psicologico è incentrato su Mima, idol e leader del gruppo j-pop delle CHAM, che decide di abbandonare per intraprendere la carriera di attrice in una serie drammatica. Tormentata da uno stalker, compie l’inquietante scoperta di un sito, Mima’s Room, che segue le sue giornate con allarmante precisione. In seguito alle riprese di una scena di stupro, Mima subisce uno shock che le rende arduo discernere tra immaginazione e realtà. Kon inizia a strutturare i margini di una riflessione sull’esperienza mediale, sempre scissa tra diversi universi cognitivi (incubo/realtà, in questo caso) e tra opposti, ma ugualmente inquietanti, regimi del visibile e dell’udibile, esperibili in diversi contesti di produzione immaginaria (il pop, le serie tv, il web). Già nel 1997 Kon tenta l’adattamento in anime del romanzo Papurika (Paprika, 1993) di Yasutaka Tsutsui, ma deve rinunciarvi a causa del fallimento della Rex Entertainment, distributore di Perfect Blue. Pertanto il regista si dedica alla sua seconda fatica, Sennen Joyū (Millennium Actress, 2002), in cui racconta, sempre in forma cartoon, la misteriosa vicenda di un’attrice ritiratasi all’apice di una luminosa carriera. Una troupe di due persone di un’emittente televisiva la rintraccia per girare un documentario su di lei e inizia così un lungo racconto, in cui i fatti realmente accaduti si arricchiscono e colorano con i ricordi. I temi dell’illusione, del desiderio non consumato dal tempo e del cinema come documento fallace (“immagine-archivio” per dirla con George Didi-Huberman
